arts plastiques - InSitu

le dispositif de représentation

Le dessin d'Albrecht Dürer, deux dessinateurs dessinant un luth, met en scène un dispositif utilisé par les artistes de la Renaissance pour représenter un sujet en faisant coïncider l'image de la réalité avec sa reproduction sur un plan vertical.

Dans « savoirs secrets, les techniques perdues des maîtres anciens » (Ed. Seuil), David Hockney met en évidence que depuis le XVe siècle des artistes ont eu recours à des miroirs, lentilles et instruments d'optique variés pour «créer des projections vivantes, des images plus immédiates et plus puissantes ».

A l'heure actuelle l'appareil photographique et l'ordinateur sont des dispositifs permettant de restituer une impression de profondeur, David Hockney a d'ailleurs réalisé des photocollages remettant en cause le point de vue monoculaire de la perspective de la Renaissance.

La multiplicité des modes et codes de représentation de l'espace :

La troisième dimension :
C'est lorsqu'elle s'approche des apparences du réel que la peinture s'appuie sur un jeu d'illusions offrant au regard une 3e dimension alors que le support n'en comporte que deux.
Cette troisième dimension, les peintres l'ont représentée ou suggérée de diverses manières.
Aucun système n'est capable de reproduire la « réalité ». La réalité objective n'existant pas, il s'agit de perceptions et ces perceptions s'insèrent dans une culture.

Les égyptiens et les assyriens de l'Antiquité savaient représenter leur monde sur un plan.
Les grecs réalisaient des cartes. Même si celles-ci n'étaient pas exactes, elles correspondaient à l'idée qu'ils se faisaient du monde. La carte est à la fois la mémoire des lieux et le contrôle du territoire.

Pour les orientaux, l'homme n'est pas au centre de la création et n'occupe pas la première place dans leurs représentations, la nature l'entoure de toutes parts.

L'espace chinois n'est pas compartimenté comme celui de la perspective occidentale, il se déroule plutôt, au sens propre comme au sens figuré, car les artistes chinois utilisent souvent de longs rouleaux sur lesquels se déploie une étendue qui paraît n'avoir ni fin, ni commencement.
Leurs solutions pour traduire la troisième dimension jouent sur 3 registres principaux :
La ligne discontinue qui s'arrête pour figurer la passage d'un plan à un autre.
L'altération des couleurs avec la distance (elles se délavent à la manière de la perspective atmosphérique occidentale)
Et la succession des plans dans l'espace facilitée par un point de vue très élevé, d'où l'appellation de « perspective à vol d'oiseau » de cette méthode.

La perspective :
Etymologiquement, dérivé du latin « perspectiva » donc « perspicere » = voir clairement.

Au sortir du moyen âge, la perspective est l'aboutissement d'un désir de rationalisation de la vision, d'une volonté de supprimer ses aspects affectifs pour n'en garder que les règles de fonctionnement.
Les architectures de Giotto sont conçues comme des cubes scéniques qui permettent au spectateur d'apercevoir à la fois le dedans et le dehors, ce système se rapproche de la perspective dite cavalière, les lignes restent parallèles. Le spectateur est sur un point élevé au dessus de la scène.

Pour créer l'impression de profondeur dans leur tableaux les artistes de la Renaissance eurent recours à la perspective illusionniste qui permet à la fois de reconstituer l'effet spatial de l'architecture dans laquelle vont prendre place figures et objets, mais aussi la mise en relief rationnelle des objets.
Son apparition permet d'intégrer des objets différents dans un espace unitaire et non plus dans une succession d'espaces.
Elle est basée sur un système de hiérarchisation des éléments dans l'espace en fonction de leur distance par rapport au point de fuite.
L'architecte Alberti est le premier théoricien de la perspective. Dans son traité , De Pictura, il aborde le problème de façon mathématique en en déduit la costruzione legittima.
Les 4 principes essentiels sont :
- Pas de distorsion des lignes droites, la projection d'une droite est une droite.
- Pas de distorsion, ni de raccourci des éléments parallèles au tableau.
- Les orthogonales au plan du tableau convergent en un seul point dont la position est déterminée par l'œil du spectateur.
- La taille des objets diminuent en proportion exacte de leur distance à l'observateur, de telle sorte que les quantités sont mesurables.

Appliquée à la lettre la perspective albertienne (appelée aussi conique) donne aux hommes et aux bâtiments la même apparence.
Un des premiers à contester le poids de cette norme qui ne tient aucun compte de la psychologie de notre perception ou de l'aspect sensible du regard est Léonard de Vinci. Il développe l'idée d'une projection dans un espace curviligne qui correspond mieux à notre perception rétinienne et à l'idée que l'homme se fait maintenant de la terre (on vient d'apprendre qu'elle est ronde)
« Il est impossible qu'une peinture, même si elle est exécutée avec la plus grande perfection dans le dessin, les ombres et la couleur, paraisse avoir le même relief qu'un modèle naturel, sauf si l'on regarde ce modèle naturel de très loin et d'un seul œil. » Léonard de Vinci ( traité de la peinture)

Ce principe illusionniste de la perspective en se perfectionnant a donné lieu à une complexité de plus en plus savante. (peinture baroque, rendu du modelé, jeu des clairs-obscurs...)

Les premières remises en question viendront des impressionnistes qui y voient un obstacle dans la recherche de la sensation. Son aspect scientifique les gêne, sa rigueur étouffe, elle empêche le libre expression de la couleur.

Pour Cézanne, les nuances seules suggèrent les intervalles de la profondeur.
Pour lui, le contraste des teintes chaudes et des teintes froides était ce qui doit produire la sensation visuelle équivalent à la perception d'un volume.

Les cubistes, non contents de la renier, mettent en place un système parallèle qui ne prend plus en compte une seule face de l'objet, mais toutes ses faces simultanément.

Une grande majorité des artistes du 20e siècle n'accordent plus de crédit à la perspective classique, le monde bouge trop vite pour continuer à le représenter à partir d'un point de vue fixe.
Ce désintérêt provoque la réaction de Giorgio De Chirico et Giorgio Morandi. Ils forment le groupe des peintres métaphysiques. Ils vont se servir de la perspective pour créer un monde irréel en plaçant le point de fuite très haut.

Quand Olivier Debré porte sa toile (longue ocre clair coulé, 1984, huile sur toile, 220X600 cm) sur les bords de la Loire et transpose en un geste unique la sensation physique et visuelle qu'il a du paysage, on pense aux peintres chinois qui s'imprègnent longuement des caractères d'un élément naturel , bambou, poisson, feuillage, puis les restituent à la vitesse d'une écriture calligraphique. On eut alors parler d'approche allusive de la réalité.
« La peinture n'est que du temps devenu espace » Olivier Debré.