philosophie

ELEMENTS DU DEBAT

L'exposé ayant été riche à la fois en références esthétiques et en aperçus philosophiques, la première intervention tient à dire l'admiration qu'il a suscitée, notamment pour ce qui est du lien tissé entre esthétique et politique, ce qui d'emblée soustrait l'art au divertissement, même cultivé. L'essentiel du propos tenu ayant été de démarquer le son musical du simple bruit du monde et de mettre en évidence le caractère problématique d'une telle démarcation, cette intervention demande si celle-ci ne relèverait pas d'un seuil d'intégration de bruits dont la mise en système cohérent les arracherait à la cacophonie ambiante (comme le fait déjà entendre l'épisode des « paroles gelées » chez Rabelais -dans le Quart Livre, chap. LV-, où le trop-plein de paroles entraîne des interprétations différentes et même divergentes, et donc conflictuelles). La conférencière ayant remis cette opération constituante de la musique à une libre décision à laquelle la musique constituée pourrait elle-même faire obstacle, la question porte aussi sur les rapports de la musique constituante et de la musique constituée : tout grand novateur ne doit-il pas faire réentendre la première dans la seconde, témoignant ainsi à la fois de sa dette à l'égard de la tradition et de son originalité dans l'invention (comme le signifiait Cézanne en déclarant qu'il fallait mettre le feu au Louvre) ? La conférencière acquiesce alors à ce questionnement comme étant un prolongement de son propos, en faisant référence à Gérard Wajcman pour qui (dans L'objet du siècle) l'art premier du peintre est de s'ouvrir une fenêtre nouvelle dans le trop-plein du monde, la vision constituant ainsi son propre objet, tout en insistant sur la nécessité de rendre justice aussi aux interprètes qui tâchent, précisément, de rendre à nouveau audible le mouvement constituant du moment constitué en quoi consiste leur partition, pour opérer, à nouveaux frais, la sublimation de bruits banals et dissonants en un son musical consonant. Cette première intervention, substantielle, ayant aussi fait référence au contexte historique du désenchantement cosmologique moderne (déjà bien avancé à l'époque de Rabelais), ce qui rend d'autant plus urgent le réenchantement musical du monde, la conférencière dit encore son accord en évoquant la dimension psychique d'une telle perte de monde et en renvoyant aux travaux de Michel Poizat sur la voix, qui relèverait d'un compromis entre quelque chose de perdu et ce que sans elle on n'entendrait que trop (voir L'opéra ou le cri de l'ange).

Une telle interprétation de la création musicale comme étant contemporaine d'une déréalisation de référents premiers (les bruits du monde) qui ouvre à une structuration fictive de référents seconds (les sons musicaux) suscite alors une autre intervention, qui établit un parallèle avec le travail de Mallarmé qui vise à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » en les délestant de leur référence prosaïque pour leur conférer une référence poétique qui sauve la subjectivité de l'absorption mondaine dogmatique pour l'éveiller à sa faculté critique souveraine, tout en soulignant qu'il est sans doute plus facile aux lettres (à la littérature) de respecter cette dimension critique qu'à la musique qui est toujours en danger de redogmatiser le signifiant pour finir par faire de l'enchantement un envoûtement, comme peut en témoigner l'œuvre de Wagner. Catherine Kintzler donne une nouvelle fois son assentiment, en précisant qu'en effet l'écart symbolique est immanent au langage (ordinaire comme littéraire) qui ne vit que de la rectification critique permanente que rend possible l'arbitraire du signe linguistique, alors que la musique est toujours menacée d'une régression quasi asymbolique du fait de la concrétion sensible qui y soude le signifiant, le signifié et le référent (le signe musical n'étant pas arbitraire mais congruent ou concrescent), ce que signifiait l'ancien système des beaux-arts en accordant la primauté à la poésie alors qu'aujourd'hui on lui préfère la musique. Contre une telle redogmatisation, Catherine Kintzler fait référence au travail de Pina Bausch, qui donne un thème à ses danseurs en les laissant improviser leurs mouvements, mais ils se plaignent souvent d'être empêchés dans leur libre interprétation par une musique trop orchestrée, peu propice à l'expérience critique d'une fragilité troublante.

Une certaine mélophobie se révèle donc nécessaire au salut public comme privé, pourvu qu'elle œuvre à affranchir la musique et les hommes d'une mélomanie consensuelle et assourdissante qui capture la subjectivité critique.