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les effets du montage

Lev Koulechov

Dans les années 20, Lev Koulechov prend un vieux film de l'époque tsariste et choisit un gros plan sur le visage assez inexpressif de l'acteur principal, qu'il tire en trois exemplaires. Il accole alors à chacun d'eux un autre plan. Dans le premier cas, on a celui d'une table sur laquelle est posée un bol de soupe ; les spectateurs interrogés affirment alors qu'on voit dans les yeux du personnage qu'il a faim. Dans le deuxième cas, on accole au gros plan du visage le plan d'un cadavre à terre ; les spectateurs affirment alors qu'on voit dans les yeux de l'acteur une grande tristesse. Dans le troisième cas, on accole le plan d'une femme nue ; les spectateurs affirment enfin qu'on voit dans le regard de l'expression du désir. Par ailleurs, tous les spectateurs sont d'accord pour reconnaître le talent incontestable de l'acteur. Avec cette expérience, Koulechov montre qu'un plan isolé n'a aucun sens, il ne prend signification qu'avec son environnement, avec ce qui le suit ou le précède.

Fernand Léger
Le Ballet mécanique, 1923-1924
Film cinématographique 35 mm noir et blanc, muet
Durée : 16'
Co-réalisation : Dudley Murphy
Photographies : Man Ray et Dudley Murphy
Musique : George Anthiel

Dans son article sur La Roue, où il affirme qu'Abel Gance « a haussé le cinéma au rang des arts plastiques », Léger propose une réflexion sur ce que doit être le cinéma. Deux ans plus tard, dans Le Ballet mécanique, il applique comme un programme les quelques idées énoncées dans ce texte: « La raison d'être du cinéma, la seule, c'est l'image projetée... Remarquez bien que cette formidable invention ne consiste pas à imiter les mouvements de la nature ; il s'agit de tout autre chose, il s'agit de faire vivre des images, et le cinéma ne doit pas aller chercher ailleurs sa raison d'être. Projetez votre belle image, choisissez-la bien, qualifiez-la, mettez le microscope dessus, faites tout pour qu'elle donne un rendement maximum, et vous n'aurez plus besoin de texte, de descriptif, de perspective, de sentimentalisme et d'acteurs. Soit dans l'infini réalisme du gros plan, soit dans la pure fantaisie inventive (poétique simultanée par image mobile), l'événement nouveau est là avec toute ses conséquences. »
Réalisé en collaboration avec le cinéaste américain Dudley Murphy, spécialisé dans la synchronisation entre images et musique, et avec la participation de Man Ray, Ballet mécanique est, à l'origine, une composition du musicien George Antheil pour laquelle ce dernier recherchait un accompagnement cinématographique. Léger proposa de financer le film et prit l'ascendant dans sa réalisation. Il en résulte une œuvre de 16 minutes des plus audacieuses, le « premier film sans scénario », comme se plaît à le souligner Léger, qui n'a d'équivalent dans son radicalisme que l'Entr'acte de René Clair tourné la même année sur une idée de Picabia et une musique d'Erik Satie.

Léger décrit son travail ainsi : « J'ai pris des objets très usuels que j'ai transposés à l'écran en leur donnant une mobilité et un rythme très voulus et très calculés. Contraster les objets, des passages lents et rapides, des repos, des intensités, tout le film est construit là-dessus » (conférence « Autour du Ballet mécanique », 1924-25 in Fonction de la peinture). Montré pour la première fois à Vienne dès 1924, le film fera le tour du monde.

extrait des dossiers pédagogiques du centre Pompidou

Hans Richter, Rythm 21, 1921 - film expérimental 16 mm

" Je me suis mis à filmer des suites de rectangles et de carrés de papier de toutes les grandeurs, allant du gris foncé au blanc. Le rectangle et le carré me fournissaient une forme simple, un élément dont je pouvais sans peine contrôler les rapports avec le rectangle de l'écran. Mes rectangles et mes carrés de papier, je les fis alors s'agrandir et disparaitre, se mouvoir par saccades ou par glissements, non sans calculer les temps avec soin, et selon des rythmes déterminés.
Partant de là, il ne paraissait pas trop difficile de mettre chacun de ces mouvements en relation avec les autres, aussi bien du point de vue du temps que de la forme.
Je suis encore aujourd'hui persuadé que le rythme,c'est à dire l'articulation d'unités de temps, constitue la sensation par excellence que peut procurer toute expression du mouvement dans l'art du cinéma."

objectifs

Travailler le montage (rythme, durée...) à des fins artistiques.

Travailler le montage pour amener des questions relatives à l'hétérogénéité et à la cohérence.

programme

CYCLE 3
La narration visuelle : les compositions plastiques, en deux et en trois dimensions, à des fins de récit ou de témoignage, l’organisation des images fixes et animées pour raconter.

CYCLE 4
La ressemblance : le rapport au réel et la valeur expressive de l’écart en art ; les images artistiques et leur rapport à la fiction, notamment la différence entre ressemblance et vraisemblance.
La narration visuelle : mouvement et temporalité suggérés ou réels, dispositif séquentiel et dimension temporelle, durée, vitesse, rythme, montage, découpage, ellipse…

1e SPÉCIALITÉ
Figuration et image
Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la question de la distance de l'image à son référent : le trompe-l'oeil, le réalisme, la fiction, le schématique, le symbolique, etc.

le détournement

Charlie Chaplin
le dictateur - 1940

Cette grande satire soulève deux problèmes liés au défi esthétique et moral que représente le traitement comique d'un régime bien plus monstrueux que Chaplin ne pouvait se l'imaginer. Le premier problème concerne l'analyse politique qui sous-tend le film : n'est-il pas un peu léger de rire d'un régime national-socialiste ramené à la dimension de la dictature exercée par un paranoïaque prénommé « Adenoid » (Adolf + paranoid) sur une masse abêtie ? Le second problème, toujours lié au traitement comique du nazisme, porte sur le medium employé, à savoir un film de grande diffusion, destiné à être « consommé » le plus rapidement possible par le public le plus large possible, un produit de cette « culture de masse » qui vise, pour parler avec Hannah Arendt (1989, p. 263 et 271), à la distraction (entertainment) et non à la cultura animi.

- utilisation de codes du film documentaire, du reportage pour créer une fiction.

Pierrick Sorin, Nantes Projet d'artistes,

Court-métrage vidéo 26 minutes. Vidéo en français - version sous-titrées en anglais.
Exemplaires non-limités.

objectifs

Se réapproprier des images , les détourner pour leur donner une dimension fictionnelle.

Faire découvrir aux élèves les possibilités de détournement du réel que permet le montage.

les effets spéciaux

Le terme d'effets spéciaux désigne l'ensemble des techniques utilisées au cinéma pour créer l'illusion d'actions et simuler des objets, des personnages ou des phénomènes qui n'existent pas dans la réalité ou qui ne pourraient pas être filmés au moment du tournage. On parle aussi de « trucage ».

Georges Méliès ( 1861- 1938)
le voyage dans la Lune - 1902

Mélies : les premiers films de fiction

Cette idée, née par sérendipité, lui vient lorsqu'il visionne avec un technicien une scène de rue tournée sur les grands boulevards : alors qu'il filmait un omnibus, la manivelle s'est bloquée pendant une minute si bien que lors du visionnage, l'omnibus se transforme en corbillard. Alors que son technicien est prêt à jeter la pellicule, Méliès comprend le ressort comique de l'incident et choisit d'exploiter le « cinéma dans sa voie théâtrale spectaculaire », parodiant notamment les films des frères Lumière en « vues fantastiques ». ( cf : Wikipédia)

Voisins -1952

Norman Mc Laren
( 1914 -1987)

Réalisateur de films d'animations. Plein d'invention, il explore tous les moyens techniques : dessins grattés directement sur pellicule, papier découpé, peinture sur pellicule, dessin de la bande son, etc.

Canon - 1963

Canon est un film expérimental canadien des réalisateurs Norman McLaren et Grant Munro réalisé en 1964. McLaren se propose d'illustrer visuellement et ainsi d'expliquer au spectateur le sens du mot canon dans le domaine musical, en neuf minutes et trois parties de plus en plus longues et complexes :

la superposition de captures vidéo des mouvements d'un même acteur, de sorte qu'il interagit avec lui-même.

question soulevée

Comment construire un univers imaginaire, fantastique...

objectifs

Apprendre à choisir et utiliser des effets en fonction d'une intention narrative, poétique...

Exploiter les potentiels spécifiques de la vidéo pour créer des univers imaginaires.

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